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“坏画”连篇却直戳人心(组图)

来源:未知 编辑:admin 时间:2019-05-02

  6月14日到8月3日,德国新表现主义大师马库斯·吕佩尔茨个展首次登陆广州,呈现了吕佩尔茨近十年来创作的56件架上绘画和25件雕塑。从北京“转战”而来的这一展览,也是迄今为止国内举办过的规模最大的吕佩尔茨个展。

  作为西方当代最主要的两大绘画流派之一,德国新表现主义由于画面上粗粝的质感、强悍的破坏力,曾一度被称作“坏画”。而走近吕佩尔茨的作品,就能感受到这些“坏画”所带来的犹如哥特式建筑的尖顶般直戳人心的力量;绵延上百年的德国表现主义运动,对中国当代艺术的发展,也不无警鉴意义。

  曾任杜塞尔多夫学院院长长达21年之久的吕佩尔茨,今年已经74岁了。从上世纪60年代开始从事艺术创作,他就一直保持着旺盛的创作力,与基弗、伊门多夫、巴塞利兹、彭克等人一起,成为德国新表现主义最重要的艺术家,甚至被誉为德国国宝级艺术家。除了绘画、雕塑,吕佩尔茨也热衷诗歌、爵士乐,他曾用诗一样的语言写道:“艺术是人们所不可理解的,绘画是人类想亲近神明的狂妄,用它可以战胜死神。”

  但在广州美术学院教授、批评家黄专看来,吕佩尔茨的创作中,对死亡的宿命性恐惧,似乎是他一直纠缠探讨的主题之一,譬如他的很多作品叫“尤利西斯”或“阿卡迪亚”,就是通过对古希腊、古罗马神话传说的“新编”来表达一种无法挣脱的阴暗。“阿卡迪亚是希腊神话中一个田园牧歌式的地方,18世纪法国学院派画家普桑有一幅作品为《阿卡迪亚的牧人》,画的是两个牧羊人、一个年轻人和一个美女,在专注地研究一块墓碑。艺术史家贡布里希分析出墓碑上写的是‘即使在阿卡迪亚,我也在。’而当中的‘我’指的就是‘死神’。吕佩尔茨的很多作品,就来源于这么个典故。”

  不过,吕佩尔茨却并不认为自己恐惧死亡,在他看来,他的一切表达,都只是艺术的需要。就像钢盔、谷穗、鹿角的素材也常常出现在他的画面里,但他是这么解释的:“我们笔下狂放好战的元素只与绘画本身有关,只是为了让自己的绘画更具活力。我们这一代不曾生活在上世纪20年代,没有战前的生活体验,没有生命的恐惧感。我所表达的一切都来自关于艺术的自由。我希望能够做一名纯粹的自由的艺术家。”

  他创作“尤利西斯”系列,则是为了对抗当代油画中绘画性的衰败,希望通过创作回归到具象的图画本身。“我们在博物馆里面常常会看到很多黑色的作品,还有一些线条、一些斑块。这些画作都是对以前传统绘画的一种彻底解放。可是如果从绘画中彻底解放出来,这些艺术家也就不能称之为画家了。所以,我现在开始尝试创作一些作品,这些作品应该看上去就是一幅画,也包含传统绘画的必要元素。”

  也因此,吕佩尔茨对先锋派艺术颇不以为然,他认为被拓展后的艺术概念变得娱乐化了,时代的焦点发生了位移,大家想看到的是吸引眼球的东西。所以,虽然很多人谈到德国新表现主义掀起了绘画回归热潮,但吕佩尔茨却曾经很明确地反对这种说法。“绘画存在于任何时代,它与现代性或非现代性无关。艺术总要有很远的视角去观望的。”

  除了画作让人震撼,本次现身的雕塑作品,也令观众感到“晕眩”。同题材不同编号的25件雕塑,都被吕佩尔茨命名为“大力神海格力斯方案”,与艺术家本人的样貌比较起来,无论脸型、鼻子还是胡须,都颇为神似,无疑具有某种自画像的性质。

  海格力斯,这位在古希腊神话里神勇无比力大无穷,完成了12项不可能完成的任务,解救了被缚的普罗米修斯又协助伊阿宋取得金羊毛的大力神,在吕佩尔茨的手下,有的是全身塑像,有的只是头部、躯干乃至四肢的局部呈现,他们一字排开,姿态各异,脸上的表情有时迷茫,有时懵懂,有时坚定,有时又带着淡淡的忧伤,这是吕佩尔茨赋予海格力斯的神格与人格。这些雕像身上还涂了吕佩尔茨挚爱的红绿黄蓝黑色,使得作品与周围的绘画气质相投、浑然一体,也让海格力斯系列作品显得更加热情、饱满、执著、可爱。

  吕佩尔茨曾经很直接地说过:“我的雕塑有一个特点,就是所有的雕像上面都是有色彩的,因为我首先是一位画家,对颜色很有偏好。当然,这个传统也来自于古希腊、古罗马时代的艺术,当时人们把大理石也涂上了颜色,现在我们还没有搞清楚用一种什么样的技术才能给大理石上色,但是在那个时候的雕塑有这样一个传统。”

  而或许吕佩尔茨在雕塑海格力斯的时候,也是在给自己输入“神力”。曾经,他在接受采访时表示:“如果一定要说人生有什么遗憾,那就是生命的短暂。我无法忍受随着年轮的增加,体力逐渐衰减。我力争阻止这一进程。我一直都在积极锻炼身体。”

  默想着他的信念,再目睹展览馆中吕佩尔茨工作时的视频,恐怕更会感到震撼:影像中,吕佩尔茨时而退远观看一下雕塑的大效果,时而走上前去挥动手中的斧头,砍向架上的泥塑来修正形体,泥花四溅。那形象确实让人觉得,这是当代的大力神海格力斯无疑了。

  黄专认为,表现主义不像印象派、后印象派或者立体主义等,属于视觉运动,它也不是一般意义上的风格运动,虽然有很鲜明的风格特征,追根溯源,表现主义应该是一种精神史运动,是和德国的艺术史发展密切相关的。

  1871年,德意志成为一个统一国家,这个时间点,恰好是现代艺术在欧洲兴起,主流艺术的阵营在法国,无论是印象派还是后期印象派、野兽派,都起源于法国。当时的德国艺术家,呈现出两种倾向:一是延续新古典主义的学院派传统;一是模仿印象派。到了19世纪末,德国艺术家们心理上普遍感到不安,一方面,德国是一个统一的民族国家,一方面,日耳曼民族自公元1世纪开始,就在和罗马帝国的斗争中形成了自己稳固的民族个性,所以德国的艺术,也应该有自己独立的、不同凡响的精神气质。这成为了德国表现主义产生的心理机缘。

  就在这一历史节点上,两位优秀的德国艺术史家应运而生了。一位是德沃夏克,他活到了1921年,去世后,学生将其讲稿编成了一本书《作为精神史的美术史》;另一位是沃林格尔,他在二三十岁时就写出了《抽象与移情》和《哥特形式论》两本著作。在这些作品中,两位艺术史家构造出了新的艺术史观,为德国表现主义找到历史依据。他们把欧洲南部古典式的、拉丁族的、地中海地域的艺术归纳成理性、和谐、乐观,具有感官性和光明的特质。反映在艺术形式上,就是强调有机的块面,自然主义的描绘,对空间的科学认知,透视法、解剖学等。而北方的日耳曼艺术,从古到今就大不相同。他们延续的是哥特式传统,具有超验、迷狂、悲怆、躁动、奇幻等特点,在艺术上展现为不断的线条运动,造型上强调抽象感,反对对人进行自然主义的描述。这种艺术的最完美体现,就是哥特式建筑。

  而哥特艺术精神的现代代表就是德国表现主义。无论是早期的表现主义,还是上世纪60年代产生的新表现主义,都始终贯穿着这样的精神内涵。因此,它始终能够与美国式的抽象表现主义、波普艺术及上世纪60年代后相继出现的“行为艺术”、“观念艺术”、“偶发艺术”、“大地艺术”等拉开距离,成为欧洲独树一帜的艺术表现形式。

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